Яндекс.Метрика
Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Сто художников Сибири.

Выпуск II

Галерея «Сибирское искусство» и БФ «Современное искусство Сибири» в настоящее время ведет подготовку издания Профессионального справочника современного искусства «100 художников Сибири». Выпуск II».   Презентация Справочника намечена на начало 2016г в Музее им. Врубеля (Омск). Будет представлена  выставка произведений сибирских художников «100 художников Сибири»  и фотографический проект «В мастерской художника».  

читать далее...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Архаический след в современном сибирском искусстве 

Интерес к истории народов Азии, «к культуре народов Сибири был постоянным на протяжении длительного времени, исчисляемого многими сотнями и даже тысячами лет»[1][1].  Историографическая наука утверждает, что непосредственное и целенаправленное, то есть научное накопление фактов началось в самом начале 17 столетия. А уже в первый год 18 века Семен Ремизов составляет, со временем ставшую знаменитой,  «Чертежную книгу Сибири»; в 1703 году автор с сыновьями обнаруживают в Кунгурской пещере писаницы, называют их «чудным письмом». Это была, как считают археологи, первая в России фиксация писаниц. Следует подчеркнуть, что к исследованиям сибирских древностей художники присоединились очень рано, можно говорить, на самых ранних этапах собирания материалов по истории Сибири. Так, уже в 17 веке в экспедицию по Сибири, направившуюся по указу самого Петра 1, были включены три художника. Далее, как считают историки искусства, художники активно занимались сбором археологических и этнографических материалов во второй половине 19 века в русле идей «сибирского областничества»[2][2].  Этот период работ художников во многом носил прикладной характер и был подчинен интересам науки. Исторически важным считается период 1920-х годов, когда художники мечтали о создании так называемого «сибирского стиля», и делали весьма успешные попытки в его осуществлении. Здесь важно зафиксировать то, что обращение к «этнике» было практически повсеместно – в Иркутске (Копылов, Андреев), на Алтае (Гуркин, Чевалков), в Бурятии (Мэрдыгеев, Хангалов), на Таймыре - Панков и др. В 1927 году слова И.Л. Копылова звучали романтично, стали почти крылатой фразой: «Сибирь для развития большого искусства я считаю самым удобным местом в СССР»[3][3]. Впоследствии историки искусства в одних случаях критически отнесутся к «сибирскому стилю», в других – восторженно.  Так, П.Д. Муратов в 1973 году напишет: «Основная масса произведений «в сибирском духе» представляла этнографические зарисовки, выполненные иногда на очень высоком научном (именно научном) уровне»[4][4]. В 1920-1930-е годы формируется «северный изобразительный стиль»[5][5], в котором «краеугольной категорией стало пространство»[6][6].  Представители народов сибирского Севера учились в Ленинградском институте народов Севера (ИНСе) и поразили преподавателей врожденной способностью строить пространство. «Какая необычайная, несбыточная для нас пространственность! На клочке бумаги – пространственный масштаб всей Сибири»[7][7], - восхищалась профессура ИНСа.  С 1930-х и вплоть до 1960-х годов интерес к сибирской архаике и, особенно, этнике был на периферии художественного творчества, да и то в критической плоскости – в позитиве был соцреализм и воспеваемые им успехи советских преобразований Сибири.

Возобновление интереса к истории Сибири, ее материальной и духовной культуре «проснулось» в начале 1960-х годов, во времена хрущевской оттепели, во времена бурного строительства сибирских ГЭС и исторических открытий ученых – предыдущих десятилетий и последних лет, – участие в которых заметно и художников; традиция, как видим, идущая из 18 века. Общеизвестно, что наибольший вклад в возрождение интереса к архаике  внесли В.Ф. Капелько в Хакасии (больше как прикладной исследователь и разработчик технологий снятия копий с писаниц) и Н.Я. Третьяков в Омске – создатель высокохудожественных произведений по мифологическим мотивам и сюжетам Алтая и Сибирского Севера. Несмотря на очевидные художественные результаты, в 1960-1970-е годы эти авторы и немногие их последователи были практически на обочине «магистральных» путей советского искусства. Возрождение, если не взрыв интереса к архаике наблюдался в 1980-1990-е годы и связан он был с общими политическими и культурными событиями в нашей стране. Думается, в это время произошло давно искомое соединение интересов художников, ученых[8][8], специалистов культуры и искусства, особенно музейщиков, а также людей новых профессий и увлечений - кураторов, галеристов, коллекционеров.  Поток «новых» произведений, выставок, кураторских проектов выявил то, что  существовавшая ранее «архаическая» тенденция имеет свойство оформиться в направление в современном искусстве Сибири.

Утверждение не голословно. Весьма показательны факты. На первой выставке-конкурсе на лучшее произведение современного искусства, проводимой Новокузнецким художественном музеем в 1993 году, победителем был назван «архаический» триптих «Аграрная страна» (1992) Н.И. Рыбакова. Международные музейные биеннале Красноярского музейного центра на Стрелке часто свои высшие награды отдают проектам, связанным с архаическими и этнографическими сюжетами: «Летнее стойбище оленевода» Ю.Айваседа и др. (Культурно-этнографический центр  г. Варьеган, 1995),  «Огниво Одина» Ю.Неруш и др. (Сургутский художественный музей, 1997), «Клад 1169» С. Баранова (ООМИИ им. М.А. Врубеля, 2003). В эти же годы Новокузнецкий художественный музей проводит интереснейший трехчастный проект «Алтын-чер Саяно-Алтая. Диалог культур на пороге третьего тысячелетия» (2000, 2001, 2002), экспонатами которого становятся как этнографические ценности из фондов музеев, так и работы современных художников.  Художник С.В. Лазарев (Томск) инициирует передвижную художественную выставку «Мифы тайги и тундры», вызвавшую огромный интерес зрителей, научной общественности[9][9] и явившуюся предшественницей многих аналогичных действий практически по всей Сибири[10][10]. В качестве историографического факта необходимо помнить, что именно в последние десятилетия прошлого и в первые годы нынешнего века выходят крупнейшие исследования по этнографии и археологии Сибири, среди которых всеобщее внимание привлекли труды А.В. Головнева, А.И. Матющенко, А.Н. Мартынова, А.Я. Шера и др. Таким образом, мы устанавливаем факты не отдельных интересов тех или иных людей к проблеме, но устойчивую социо-культурную и научную ситуацию, в которой современное искусство с «архаической» тематикой занимает свое и очень важное место. В ряду этих культурных событий стоит многолетний выставочный проект «След».

Этот выставочный проект уже имеет  свою весьма примечательную историю. Он начался в 1999 - это был «След-1» (Новокузнецкий художественный музей), затем был «След-2»  (Красноярск, Союз художников, 2004-2005). Нынешний «След-3» проходит в залах Новосибирского художественного музея под патронажем Новокузнецкой галереи «Сибирское искусство». Сохраняется основной состав: Сергей Лазарев, Александр Суслов, Николай Рыбаков, Сергей Ануфриев, Валерий Сысоев, Евгений Дорохов, Наталья Спесивцева, Татьяна Колточихина. Внутри направления за все эти годы произошли серьезные изменения, трансформации. Они касаются как жанровой, тематической стороны работ, так и их формально-стилистических особенностей.

Для дальнейшего разговора условимся с термином и, кратко, с истоками данного явления в искусстве на современном этапе. Из-за недостаточной изученности и проясненности  природы явления, будем пользоваться, в качестве рабочего, термином «сибирская неоархаика»[11][11]. Истоки: «неоархаика» коренится глубоко, в генетической памяти и «культурном слое» самих художников. «Память» и «слой» контаминировались в сознании современного художника, оно, сознание, превратилось в бытийное основание художественного акта творца. Установим и некоторые свидетельства, объединившие всех художников сибирской неоархаики. Все они с детства унаследовали, в одних случаях, потребность в естественной среде обитания (Н. Рыбаков, С. Лазарев, В. Сысоев), в других - художники «потянулись» к архаике, «устав» от «реализма» - учились, как правило, самостоятельно: читали книги, рылись в архивах, работали в архео- и этноэкспедициях (Н.Третьяков, В. Капелько (в 1960-е гг), Е. Дорохов, В. Бугаев, А. Суслов), третьи сочетали и то и другое (С. Дыков, Л. Пастушкова, Н. Спесивцева). Алтайский художник и поэт С.В. Дыков очень точно зафиксировал это состояние симбиоза авторов сибирской неоархаики:

                              Азбука, забытая в пещерах,

                              Простота, ты спишь в глубинах духа,

                              Письменность, ты спряталась повсюду

                              В солнечных изломах на волнах

                              В хвойных иглах, трещинах камней,

                              В дождевых округлых пузырьках,

                              В наших жестах, наших очертаньях,

                              В первых произвольных начертаньях…

– стихотворение имеет продолжение в рисунках с текстами, демонстрируя единство письменности и произвольных начертаний[12][12].

Кратко и о, пока незначительной, историографии вопроса. Выставка «След-1» сопровождалась несколькими печатными комментариями, «След-2» собрал небольшой круглый стол в Красноярске. Вчитываясь в тексты первого «Следа», и держа в памяти красноярскую дискуссию (спонтанную и потому мало конструктивную в научном разговоре), невольно приходишь к предварительному выводу, что искусствоведческая мысль не совсем готова к тому, что делают художники.

Искусствоведы, позиционируя художников «своих» городов, подмечают  многие чрезвычайно важные черты в самом культурном феномене. Одни пытаются вычленить принцип объединения «наследников», что он, принцип, основан на  «творческих и дружеских симпатиях идущих одной дорогой духовного освоения минувших эпох, каждый – индивидуально» (Татьяна  Высоцкая, Новокузнецк), на «попытках вернуть своему мироощущению синкретичность природного бытия» (Лариса Данилова, Новокузнецк). Другие намечают «несколько вариантов разворачивания темы, порой в абсолютно противоположных направлениях: от стилизации до метафор пластического образа» (Елена Худоногова, Красноярск), третьи – «образное воплощение потусторонних явлений и персонажей, инициирующих мифологические события, одинаково присущее как первобытному художнику, так и современному, осмысливающему время и пространство с позиций природных проявлений» (Юрий Ожередов, Томск), четвертые – «не претендуя на научность, художник интерпретирует древний текст, делая его своим, наполняя новыми смыслами» (Галина Мысливцева, Омск), в котором: «большие подтекстов - как следствие эмоциональности» (Леонид Елфимов, Омск). «Эмоциональность» распространяется не только на работы, но и на сами выставки, потому что их «концепция принадлежит не искусствоведу-музейщику, а художнику, который сам давно замечен в особом интересе к мифологическому мышлению. Именно благодаря этому обстоятельству выставка «След-1» имеет свое лицо,  которую «можно упрекнуть в легкой «экспозиционной некорректности» (Ирина Рещикова, Новокузнецк).

Как видим, мнений много и они разные по глубине и проницательности. Важно то, что они объединены и порождены одним и тем же предметом – произведениями искусства, которые тематически и пластически связаны с архаическими культурами Сибири.  И нынешняя выставка «След-3» сохраняет верность заявленным идеалам предыдущих экспозиций и, естественно, породит разные мнения на свой счет. Автор данного текста представляет одно из таких мнений, не претендуя на истину в последней инстанции. Его от подобного останавливают как принятые в гуманитарной науке этические правила суждения, открытые для обсуждения, так и весьма красноречивые и поучительные примеры из выставочной и научной практики. Речь идет о двух омских выставках и конференциях, их сопровождавших.

В одном случае это была «IV Всесибирская выставка-конкурс современного искусства Сибири «ПОСТ №1» и Республиканская научная конференция «Пятые Омские искусствоведческие чтения «Современное искусство Сибири как со-бытие» (Арт-Галерея «Квадрат»)» (март-май 2005 г.), на которых значительное место и время заняли темы «неоархаики»[13][13], суждения о них. Так, по мнению кандидата искусствоведения Н.П.Комаровой, «искусство  Сибири  всегда отличалось тем, что здесь традиции Азии вбирали себя опыт создания художественного образа из нескольких источников как прошлой, так и текущей культурной жизни. А, с определенного момента, и европейская культура здесь смыкается – и исторически, и географически – с культурой местного населения»[14][14]. Как видим, исследователь фиксирует не только явления синтеза в искусстве «неоархаики», но и  эклектические проявления в искусстве постмодернизма, с чем строгая академическая наука полемизирует. Московский профессор А.И. Морозов рассуждает, а, по существу, не соглашается с предыдущим автором: «<…> наиболее заметная сегодня региональная специфика проявляется в обращении художников к этническим, мифологическим – почвенным – корням культуры народов Сибири. В определении этого феномена фигурируют различные термины, и правы те, кто с ними осторожно обращается. Это археоавангард, этноархаика, неомифология и пр. Идеального термина пока нет. К названным напрашивается критический комментарий. Археоавангард: «архео» и «авангард» трудно соотносимы между собою…»[15][15]

Во втором случае имеется в виду ретроспективная выставка «Сибирский миф. Голоса территорий» и «дискуссионная кафедра» (см. сноску №10.4), прошедшие в Омском областном музее изобразительных искусств им. М.А. Врубеля (по времени параллельно предыдущему проекту). Характер экспозиций «Сибирского мифа» (именно экспозиций, их было пять, представлены музеями Омска, Барнаула, Горно-Алтайска,  Новосибирска, Тюмени, а не единой экспозиции, «чересполосица» которой, правда, до некоторой степени, была смикширована в альбоме-каталоге выставки, в весьма качественном полиграфическом исполнении). Живая дискуссия и опубликованные материалы предостерегают исследователя делать какие-либо  итоговые выводы, и подсказывают рассматривать  «сибирскую неоархаику»  в процессе непростого и противоречивого развития. В этой связи, экспозиция «Следа-3» является веским аргументом и поводом пристально вглядеться в феномен «сибирской неоархаики».

Выставка сохранила актив «первопроходцев», устроители попытались выстроить более цельную картину художественного направления, во-первых - по семантическому наполнению, во-вторых – по формальному  признаку: отбор экспонатов осуществлен с позиций «более равных» профессиональных характеристик. 

Работы выставки «След-3» показывают, что для художников, ведущих свой поиск в избранной проблематике и образности, актуальными оказываются два состояния, дополняющих друг друга. Первое. «Архаика» и «архаизмы» лишь частично познаваемы разумом и эмпирическим, чувственным путем явления. Второе. Для глубины постижения  необходима богатейшая художественная интуиция и даже «вхождение в транс». Каждый из художников, находящихся в данном проблемном поле, идет своим путем.

Для Николая Рыбакова нахождение в «живой» среде археологических памятников «Долины сундуков» в Хакасии (в деревне Сарала художник живет более 20 лет; как и путешествует по Азии все эти годы) превратилось в то бытийное основание, без которого нет творчества. Его искусство пережило очень сложную эволюцию: от первых графических листов 1970-х годов с признаками литературных сюжетов и налетом этнографизма до сложнейших живописных сочинений последнего десятилетия, в которых происходит метафизическое погружение в художественные образы («Желтая картина», 2002, «Ойкумена» (х., м., акрил 120х90), 2004, «Ойкумена» (х., м. 200х130), 2004, «Белый берег», 2002).  Когда мы говорим о метафизике, то мы имеем ясный и четкий смысл, который вкладывали древние греки, Аристотель и Платон: сверхчувственное есть способ постижения реальности. Здесь искусство и наука, в частности философия, счастливо смыкаются: мышление на уровне абстракции. Как философ думает на уровне категорий и понятий, так и художник «представляет» мир в виде абстракций. Николай Рыбаков, интуитивно тяготевший к такому уровню художественного высказывания с первых своих опытов, в последние десятилетия достиг того уровня художественного бытия, о котором сам, будучи немногословным в речах, говорит:  «Ведь сюжет, даже как конструктивная форма, все равно существует … как абстракция настроения»[1][16].  Вчитаемся, вдумаемся в слова, вглядимся в картины художника. Слово «настроение» означает  «внутреннее душевное состояние», «направление чувств, мыслей и т.п. у кого-нибудь», «склонность делать что-нибудь»[2][17]. Этимологически слово «состояние» исчерпывающе поглощает два других синонима и отражает бытийный уровень жизни художника, то есть его со-стояние: «стояние с» художественными образами,  которые сначала существуют в авторском воображении, в абстракции, а затем находят способ  материализации – в форме произведения. Абстрактный уровень «сюжетного» «стояния с» образами у Рыбакова и есть настрой, настроение = его   абстракция настроения. Она неизбежно диктует адекватную форму «абстрактного» языка в живописи. Закавыченное определение указывает  на относительность его применения к живописному языку Рыбакова (и большинства участников выставки). Живописные и графические произведения Рыбакова  в профессиональном отношении очень хорошо «сделаны». Они великолепно нарисованы, скомпонованы, они изумительно хорошо написаны, даже тогда, когда кажутся незавершенными (или неудавшимися, но эта тема другого разговора – о самоценности живописи); в них каждый раз, в каждой отдельно взятой картине, неповторим свет и его роль в раскрытии замысла.  Сейчас только о живописи и свете. Скорее о красочном слое, фактурах, мерцании света. Именно на эти средства ложится особая нагрузка в искусстве «сибирской неоархаики». Оставим сейчас в стороне символичность и знаковость цвета, остановимся только на эмоциональном и психологическом состоянии, которое «переносит» зритель на себя, глядя на картины художника. От предельной звучности цвета (в масле) до тональных тонких проявлений (в акриле), слитых в единый живописный поток, имеющий неповторимые фактуры, которые «беременны» внутренним светом (от грунта, от холста) и с радостью вбирающие внешний поток света (сколько острых и плоских граней подставили свои бочка солнцу), рождается тот образ вечности и духовности, истоки которой в древности. Не потому ли столько лет художник пишет картины про Ойкумену?! И почему он пишет, и зачем, с какой целью? Скорее всего, потому, что остро переживает дефицит духовности в современном мире, оказавшемся распятым массовой культурой.  Нет, я не сбился на публицистику. Я всего лишь припоминаю лучшую черту русского искусства от его рождения в народных недрах и до высочайших проявлений в академической живописи и авангарде.  Художник, как и поэт в России, больше, чем рисующий и пишущий человек.  Он повеки венчан с красотой и нравственностью.

Этот знак  «повенчанности» лежит и на Сергее Лазареве. Когда я выше упоминал о «погружении в транс», то имел в виду именно Сергея Лазарева и его свидетельство об удивительной истории, которая с ним произошла. Однажды у художника появилась возможность непосредственно прикоснуться к ирреальному миру, …представив себя жертвенным оленем. В мифологических мирах, человек, превращенный в оленя, с невероятной скоростью преодолевает громадные пространства, чтобы стать закланием и, как бы со стороны, наблюдает собственную гибель на алтаре ненецких богов. Желание познать собственными нервами потустороннее пространство ввергает человека в транс.  В результате космос обращается в пространство, где нет низа и верха, где все едино. Художник, погружаясь в миф, познает большой космос. Но вся прелесть  многочисленных мифов народов Сибири в том и стоит, что этот самый большой космос свое воплощение находит в телесной и духовной организации каждого отдельного человека. У художника есть единственный способ достижения этого опыта - собственные ощущения и знания (по статье Ю. Ожередова).  Мое более близкое знакомство с Сергеем Лазаревым и его работами произошло тогда, когда в его картинах уже «не было  низа и верха, где все едино». Но в его работах интригует не отсутствие «координат», а живопись, в одно мгновение соединяющая спонтанное, идущее от природы интуитивное ощущение цвета и рациональная, «по-дизайнерски» выстроенная и организованная композиция. Архитектоника цветового насыщения и графических элементов (знаков) на полотнах столь плотная, герметичная, что создается ощущение «фаллического стояния» живописи (триптих «Вотивы Томску», 2004 ).  Столь экспрессивный язык моего текста является следствием желания передать «мужскую» живопись Лазарева, в которой «слоятся» его раздумья и восторг перед первородной силой и красотой природы, народные представления о ней, которые получили свое отражение в народном творчестве, устном и прикладном, знатоком которого художник, безусловно, является. В основе искусства томского художника лежит удивительно глубокая (ума) и тонкая (чувств) работа  над древним архетипом и его пластическим воплощением.

У истоков «Следа» вместе с Сергеем Лазаревым стоял Александр Суслов – художник, поэт, философ, склонный к эзотерическому вопрошанию. Он отличен не только от Лазарева, но от всех в этой команде. В отличие от тонкой и эмоциональной живописи девяностых годов (диптих «Убитый в горах», 1994), его акварели последних лет кажутся столь выверенными, даже рационалистично просчитанными и безукоризненно сделанными, что можно было бы и «остыть» к его творчеству, если бы не одно обстоятельство – оно счастливо намечает еще один вектор в «сибирской неоархаике». Речь идет о плоскостном решении пространства, символике цвета и графического знака, которые на семантическом и знаковом уровне решаются в стилистиках,  свойственных более культуре Востока, чем Европе и России. Его полноформатные листы из серий: «Плато» (2003), «Последние следы» (2004), «Письма из Центральной Азии о самом себе» (2005) полны живописных «пустот», пространства которых фланкируются то справа то слева, то сверху, то снизу листа  красивейшими и сложнейшими «орнаментальными», «ковровыми» заливками; их цветовые переплетения вкупе с «пустотами» создают картину мироздания, бесконечного космического дома – дома бытия человеческого, в котором царит не хаос, а порядок, гармония и бесконечная жажда его познания. Именно таким «утопическим» сегодня мне представляется прочтение Александра Суслова.

Впрочем, он не один такой «идеалист», есть еще и Даниил Меньшиков, дивный человек и художник. Его трудно отнести к коренным «этноархаикам», но он из той категории счастливых творцов, которые, имея позитивный настрой к миру, не откажутся от любой возможности реализовать свой дар живописных или графических импровизаций. «Охотники», «Убегающие олени» и другие персонажи Даниила Меньшикова  есть ничто иное, как сублимированные импровизации на «заданную тему». Только эту тему Даниилу Меньшикову, как, впрочем,  и Ларисе Пастушковой, Валерию Сысоеву, Сергею Ануфриеву, Татьяне Колточихиной и всем остальным «следовцам» извне никто не задает.  С этим миром – древним, притягательным,  чарующим, они живут, они его транслируют в день нынешний, остро переживающий недостаток в подлинной красоте и чувствах.

Драматические ощущения от дисгармонии дня нынешнего, современной цивилизации  остро переживаются здравомыслящими людьми.  И право художника отражать ее в той плоскости, в которой он считает для себя оптимально приемлемой. «Глобальный» взгляд на «Цивилизации» Евгения Дорохова - это супрематически и конструктивистски составленные  объектные «обломки», которые интригуют холодной красотой ритмов и декоративных поверхностей, но внутри них неуютно находиться.  Может быть,  поэтому автор интуитивно тянется к фрагменту подлинной архаической керамики, «вкрапляет» (транслирует) ее в живую ткань живописного холста и добивается поразительного эффекта: со-существования в пространстве произведения истории и современности.       

Искусство «сибирской неоархаики» насчитывает несколько десятилетий. Его ценность в том, что оно появилось не по официальному заказу, а родилось изнутри, из потребности художников обратиться к тому пласту древней культуры, которая сохранила в чистоте духовные ценности наших предков. Подчеркнем, что художников направления «сибирской неоархаики», каждый их которых наособицу,  объединяет врожденный талант, высочайшие профессионализм  и образованность. Они демонстрируют тот тип художников, который обязательно предполагает исследователя, ученого. Это не совершенно новый тип художника. Стремление к универсальности в искусстве началось с итальянского Ренессанса. Но в Сибири мы впервые имеем дело с такой генерацией личностей – и творцов, и исследователей одновременно. С именами представленных художников, а также с их предшественниками в 1960-1970-е гг. Н.Я. Третьяковым, В.Ф. Капелько и другими, мы всегда будем связывать первопроходцев, благодаря которым громаднейшие пласты древних культур Сибири вошли в наше сознание, в современную культуру. Памятники материальной культуры, устного народного творчества ментально, генетически очень устойчивы, они способны «просыпаться» в нужное время и нужном месте и давать блестящие плоды. Искусство «сибирской неоархаики» тому ярчайший пример.

 

Владимир Чирков

 

 

 


[3][1] Матющенко В.И. 300 лет истории сибирской археологии. Том 1. – Омск: ОмГУ, 2001. – С.11.

[4][2]  См.. например,: Ломанова Т.М. Мотивы этноархаики в искусстве Сибири (на примере творчества красноярских художников. От областников до постсоветского периода) // Пятые Омские искусствоведческие чтения «Современное искусство Сибири как со-бытие». Материалы республиканской научной конференции. – Омск: Издательский дом «Наука», 2005. – С.10-14.

[5][3] Копылов И.Л. На перевале. К Первой всесибирской передвижной выставке // Сибирские огни, 1927, №1. – С.

[6][4] Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х гг. – Л.: Художник РСФСР, 1973. – С.78.

[7][5] Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920-1930-е гг. / авт.-сост. Н.Федорова. – М.: Наще Наследие, 2002.

[8][6] Федорова Н.Н. «Пространство Сибири»: вопросы стиля // Пятые Омские искусствоведческие чтения «Современное искусство Сибири как со-бытие». Материалы республиканской научной конференции. – Омск: Издательский дом «Наука», 2005. – С.29.

 

[9][7] Месс Л.А. Работы художественных мастерских Севфака //  Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920-1930-е гг. / авт.-сост. Н.Федорова. – М.: Наще Наследие, 2002. – С.85-91.

 

[10][8] На вторую пол. 1970-нач.1980-х и 1990-е гг. приходится пик исследовательских интересов искусствоведов в археологии и этнографии Сибири, о чем свидетельствуют многие издания. См., например,: Труды международной конференции по первобытному искусству. – Кемерово: Изд-во САИПИ, 1999; Гурьянова Г.Г. Изобразительная деятельность населения Западной Сибири эпох бронзы и железа (К проблеме междисциплинарного изучения). Диссертация на соискание… кандидата исторических наук. На правах рукописи. – Омск: ОмГПУ, 2002. – С.16-17. См. также: Эдоков А.В.  Декоративное искусство Горного Алтая с древнейших времен до наших дней. – Горно-Алтайск, 2001 и др.

 

[11][9] Для полноты картины напомним, что С.П. Лазарев является организатором и участником  художественных проектов: «Мифы тайги и тундры» (Сургут, Ноябрьск,  Салехард, Омск 1993-1994); «Сибирское искусство — связь времен» (Новосибирск, Томск 1994-1995); «След» (Новокузнецк 1999); «Кожистая, Шерстистая Земля» (Ханты-Мансийск 2000-2001);  «След II» (Красноярск 2004-2005).

 

[12][10] 1. Создаваемый с 1991 года Городской музей «Искусство Омска» в 1993 году проводит выставку «Сохраняя традиции. Христианские и языческие мотивы в творчестве современных художников Омска» (1993). 2. Красноярский художник-керамист С.Е. Ануфриев презентует ряд персональных выставок в США и в Европе, которые вызывают огромный интерес – особенно «Большая сибирская композиция», в которой артикуляция архаики достигается современной пластикой. 3. В 2001 году стартовал многолетний международный художественный проект «Внутренняя Азия» (куратор В.О. Назанский, НГХМ),  идеологию которого пронизывает  «поиск своеобразия континентальной ментальности» (см.: Внутренняя Азия. Буклет / Сост. В. Назанский. – Новосибирск, 2002). 4. В 2005 году в ООМИИ им. М.А. Врубеля реализует региональный дикуссионно-выставочный проект  «Сибирский миф. Голоса территорий. Образы и символы архаических культур в современном творчестве» (см.: Сибирский миф. Голоса территорий. Образы и символы архаических культур в современном творчестве. Альбом-каталог / Науч. ред. А. Гуменюк. – Омск: НП Творческая студия «Экипаж», 2005. – 96 с.        

[13][11] Слово «архаика»  (от греч. аrchaikos –  старинный, древний ) в данном культурном контексте означает обращение и к археологическим памятникам древности и к этнографическим источникам Сибири, к которым апеллируют современные художники; в нашем случае необходимо помнить и о термине «архаизмы» (от греч. аrchaios - древний ), который может интерпретироваться как использование древних пластических архетипов  в качестве стилистического средства в современном произведении искусства. – См.:Новая илл. Энциклопедия. В 20 тт. – Т.2. – М.:БРЭ, 2005. – С.16.

[14][12] Дыков С.В.  Линия жизни (книга стихов и рисунков) / Вст. статья В.И. Эдокова. – Горно-Алтайск: «Ак-Чечек», 1994. – С.86-87.

[15][13] См.: IV Всесибирская выставка-конкурс современного искусства Сибири «ПОСТ №1». Каталог. – Омск: ИД «ЛЕО», 2005. – 168 с.; Пятые Омские искусствоведческие чтения «Современное искусство Сибири как со-бытие». Материалы республиканской научной конференции. – Омск: ИД «Наука», 2005. – 164 с.

[16][14]  Комарова Н.П. Границы архетипического в творчестве современного скульптора Даши Намдакова // Пятые Омские искусствоведческие чтения… - С. 28.

[17][15]  Морозов А.И. О Четвертой Всесибирской выставке-конкурсе современного искусства Сибири «ПОСТ №1» (в жанре критического эксперсс-обзора) // Пятые Омские искусствоведческие чтения… - С.33.

[18][16] Николай Рыбаков. Новая коллекция. Каталог / Персональная передвижная выставка. – Красноярск: ООО ИПЦ «Платина», 2004. – С.10.

[19][17] Ожегов С.И. Словарь русского языка. – М., 2005. – С.382.