Яндекс.Метрика
Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Сто художников Сибири.

Выпуск II

Галерея «Сибирское искусство» и БФ «Современное искусство Сибири» в настоящее время ведет подготовку издания Профессионального справочника современного искусства «100 художников Сибири». Выпуск II».   Презентация Справочника намечена на начало 2016г в Музее им. Врубеля (Омск). Будет представлена  выставка произведений сибирских художников «100 художников Сибири»  и фотографический проект «В мастерской художника».  

читать далее...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Сибирская неоархаика:

«След», «Perpetuum mobile», «Хронотоп/Chronotop»

Сибирская неоархаика – название  художественного  направления в современном искусстве Сибири.  Зародившись в начале века, интерес к архаике не  прерывался, а лишь переживал периоды то повышенного к ней интереса – 1910 - нач. 1930-х гг., 1960-е гг., последняя четверть XX – нач. XXI вв., то спада - в силу различных причин политического, социального, культурного, научного характера. Сегодня мы с уверенностью можем говорить, что сибирская неоархаика носит ярко выраженный  экстерриториальный характер, по своей пространственной протяженности и длительности во времени не имеет аналогов в отечественной культуре.  Направление включает в себя художников Байкальского региона, Саяно-Енисейской и Хакасо-Минусинской котловин, Алтая, Тывы, Западно-сибирской степной и таежных зон, севера Обь-Иртышского бассейна (современные территории Ханты-Мансийского и Ямало-Ненецкого округов).

 Уже сам по себе факт распространения художественного явления в столь внушительных масштабах заставляет посмотреть на него более пристально. У любого художественного события есть исток. Сибирская неоархаика родилась не на голом месте, направление имеет мощные исторические корни содержательного и формального характера.  Этнографические (предметы быта с ярко выраженным орнаментальным и декоративным решением), фольклорные (устные и письменные тексты), изобразительные (каменные скульптуры, наскальные рисунки) памятники Сибири говорят о том, что их безымянные авторы обращались, прежде всего, к витальным образам, то есть к образам, связанным с жизнью на земле, продолжением человеческого и животного родов, с физическим и духовным освоением пространства. Мир в древних памятниках  предстает единым, целостным, органичным и, подчеркнем, очень духовным. Древний артефакт - каменная стела, рисунок на скале и пр. - были местом и способом «мольбища»! И не в этом ли ценность органичного памятника древности для современного человека, живущего в раздробленном, расчлененном на части мире. Человека, оторванного от места своего рождения и повседневного существования, живущего в мире, глобально заполненном насилием, агрессией, подменой ценностей. Человека, живущего в мире, где насилие, обогащение, физиологические страсти оказались реальной угрозой не только для его духовного существования,  но и для повседневной жизни. С этой точки зрения ценность и достоинство сибирской неоархаики  заключается в том, что ее авторы сначала интуитивно, затем рационально «увидели» в прошлом искомую гармонию, которой лишен современный мир.

Общеизвестно, что целенаправленное, то есть научное накопление художественных фактов – фиксация, документирование, изучение, трансляция – началось в самом начале ХVIII столетия. В порядке перечисления необходимо назвать основные факты, одни из них общеизвестны, другие пока остаются достоянием узкого круга специалистов, но их выстраивание в исторический ряд позволяет зримее представить эволюцию вопроса сибирской неоархаики на современном этапе. В 1703 году С.У. Ремизов с сыновьями обнаруживает в Кунгурской пещере писаницы, называет их «чудным письмом». Выдающийся вклад в открытие и распространение знаний о древнем искусстве и культуре Сибири был совершен участниками Первой (1720-1727) и Второй (1733-1743) Камчатскими экспедициями. Среди членов отрядов Мессершмидта и Миллера был художник, «15-летний мальчик, умеющий рисовать», Карл Шульман,  в академическом отряде художники –Лурсениус, Бергхан, Даккерома[1]. Во второй половине XIX - нач. ХХ века в русле идей сибирского областничества совершается прорыв в интересе к архаическим и этнографическим культурам; Г.Н. Потанин, Н.М. Ядринцев и их последователи не просто фиксируют памятники, но создают первые произведения на профессиональной изобразительной основе[2]. Переломным в чисто художественном отношении можно считать период 1910-1930-х годов, когда авторы мечтали о создании,  в одном случае,  так называемого «сибирского стиля», в другом - «северного изобразительного стиля»[3]

Возобновление интереса к истории Сибири, памятникам первобытного искусства активизировалось в начале 1960-х годов, во времена бурного строительства сибирских ГЭС и исторических открытий ученых-археологов предыдущих и последующих десятилетий (С.И. Руденко, М.П. Грязнов, М.М. Герасимов, А.П. Окладников и др.). В научных экспедициях археологов и этнографов тех лет отмечено участие и художников - традиция, идущая из ХVIII в. Из художников наибольший вклад в возрождение интереса к архаике внесли В.Ф. Капелько в Хакасии (в том числе как прикладной исследователь и разработчик технологий снятия копий с писаниц[4]) и Н.Я. Третьяков[5] в Омске – создатель высокохудожественных произведений по мифологическим мотивам и сюжетам Алтая (Укок, Пазырык, Башадар) и Сибирского Севера (Таймыр). Именно с этого времени начинается планомерный выход фундаментальных исследований и альбомов по первобытному искусству, два из них, по-моему, имели и имеют принципиальное значение для искусства сибирской неоархаики – исследование С.И. Руденко, посвященное памятникам из Пазырыкского захоронения[6], и фундаментальный труд   А.П. Окладникова и Л.И. Мартынова по Томским писаницам[7].

 Здесь, в наполнение тезиса об экстерриториальности сибирской неоархаики важно подчеркнуть, обращение к «этнике», «архаике» отмечается изначально (с 1910-х гг.) и повсеместно – на сибирском Севере (К.А. Панков, Г.С. Райшев), в Иркутске (И.Л. Копылов, Н.А. Андреев, В.П. Смагин), на Алтае (Г.И. Гуркин, Н.И. Чевалков, С.В. Дыков, Л.Н. Пастушкова), в Бурятии (Р.С. Мэрдыгеев, М.Е. Хангалов, Ц.С. Сампилов, А.О. Цыбикова, Д.Б. Намдаков), в Хакасии (А.К. Ултургашев) и др. В качестве заключения данной части размышлений можно сказать следующее. Искусство неоархаики затрагивает чрезвычайно важные вопросы содержательной и формальной стороны искусства. Если в 1927 г. слова вдохновителя «сибирского стиля» И.Л. Копылова «Сибирь для развития большого искусства я считаю самым удобным местом в СССР»[8] звучали романтично, то в контексте наших размышлений обрели свойство пророческих. Именно поэтому вопрос о «сибирском стиле» не перестал быть дискуссионным по сей день. Он затрагивает практически все стороны вопроса о сибирской неоархаике, прежде всего вопросы формы, стилистики, пластики.

Возрождение (если не взрыв) интереса к архаике наблюдался в 1980-1990-е годы и кажется неотъемлемой частью политических, социальных и культурных событий в нашей стране этого времени. Думается, в это время произошло давно искомое соединение интересов художников, ученых, специалистов культуры и искусства, музейщиков, а также людей новых профессий и увлечений – кураторов, галеристов, коллекционеров. В потоке «новых» произведений, выставок, кураторских проектов выявилось то, что существовавшая ранее «архаическая» тенденция стала окончательно обретать черты и контуры собственно художественного направления сибирской неоархаики[9], о чем и пойдет речь дальше.

Начнем с фактов и остановимся на наиболее ярких. На первой выставке-конкурсе на лучшее произведение современного искусства, проводимой Новокузнецким художественном музеем в 1993 г., победителем был назван «архаический» триптих «Аграрная страна» (1992) Н.И. Рыбакова. Международные музейные биеннале Красноярского историко-культурного центра часто свои высшие награды в 1990-е – нач. 2000-х гг. отдают проектам, связанным с архаическими и этнографическими сюжетами: «Летнее стойбище оленевода» (Ю. Айваседа и др., Культурно-этнографический центр  г. Варьёган, ХМАО-Югра, 1995), «Огниво Одина» (Ю. Неруш и др., Сургутский художественный музей, 1997), «Клад 1169» (С. Баранов, Музей им. Врубеля, Омск, 2003). В эти же годы Новокузнецкий художественный музей проводит интереснейший трехчастный проект «Алтын-чер Саяно-Алтая. Диалог культур на пороге третьего тысячелетия» (2000, 2001, 2002), экспонатами которого становятся как этнографические предметы из фондов музеев, так и работы современных художников. Художник С.В. Лазарев (Томск) инициирует передвижную художественную выставку «Мифы тайги и тундры», вызвавшую огромный интерес зрителей, научной общественности и явившуюся предшественницей многих аналогичных действий практически по всей Сибири[10]. Во второй половине прошлого и в первые годы нынешнего веков выходят крупнейшие исследования по этнографии и археологии Сибири, среди которых всеобщее внимание привлекают труды А.П. Окладникова, А.В. Головнева, В.И. Матющенко, А.И. Мартынова, Я.А. Шера, Н.В. Полосьмак и др. Таким образом, мы устанавливаем факты не отдельных интересов тех или иных людей к проблеме, но устойчивую художественную и научную ситуацию, в которой современное искусство с «архаической» тематикой занимает свое и очень важное место. В ряду этих художественных событий стоит многолетний выставочный проект «След», его трансформации в выставках «Perpetuum Mobile» (2009) и нынешней экспозиции «Chronotop» (2011), а также параллельно с ними существующие выставки группы «Номады» и художественно-культурологический проект «Горная Шория» (с 2007 г).

В исследовательском плане огромный интерес представляет научно-выставочный проект «След»[11] и поэтому кратко необходимо остановиться на нем. «След-1» состоялся в 1999 году (Новокузнецкий художественный музей), «След-2» в Красноярске (Выставочный зал Союза художников,2004-2005). «След-3» проходил в залах Новосибирского художественного музея под патронажем Новокузнецкой галереи «Сибирское искусство» (директор галереи О.М. Галыгина). Проект сохранил основной состав художников: Сергей Лазарев, Александр Суслов, Николай Рыбаков, Сергей Ануфриев, Валерий Сысоев, Сергей Дыков, Лариса Пастушкова, Евгений Дорохов, Наталья Спесивцева, Татьяна Колточихина. Далее проект экспонировался в

Новокузнецке, Томске, Омске, Красноярске и на международном фестивале современного искусства в  Ханты-Мансийске.  Внутри направления за все эти годы произошли серьезные изменения, трансформации. Они касаются как жанровой, тематической стороны работ, так и их формально-стилистических (!) особенностей. Автор настоящего текста считает, что вопросы формы, стилистики произведений сибирской неоархаики являются самыми острыми и нуждаются в их очень корректном описании [12].

Назовем некоторые свидетельства, объединившие всех художников неоархаики. Все они с детства унаследовали, в одних случаях, потребность в естественной среде обитания (Н. Рыбаков, С. Лазарев, В. Сысоев, Г. Райшев), в других – художники «потянулись» к архаике, «устав» от «реализма»: учились, как правило, самостоятельно; читали книги, рылись в архивах, работали в архео- и этноэкспедициях (уже упоминавшиеся Н. Третьяков, В. Капелько в 1960-е гг., Е. Дорохов, В. Бугаев с конца 1980-х), третьи сочетали и то и другое (С. Дыков, Л. Пастушкова). Алтайский художник и поэт С.В. Дыков очень точно зафиксировал это состояние симбиоза авторов сибирской неоархаики:

Азбука, забытая в пещерах,

Простота, ты спишь в глубинах духа.

Письменность, ты спряталась повсюду,

В солнечных изломах, на волнах,

В хвойных иглах, трещинах камней,

В дождевых округлых пузырьках,

В наших жестах, наших очертаньях,

В первых произвольных начертаньях.[13]

Стихотворение имеет продолжение в рисунках к тексту в авторской транскрипции, демонстрируя единство письменности и изображений. Вот эта самая «произвольность начертаний» и есть самое сложное, трудное, «преткновенное» в изобразительном искусстве. То есть, нахождение изобразительного языка, адекватного древнему начертанию, изображению, устному или письменному посланию. Трудность и в том, что одно и то же художественное явление, а мы говорим о сибирской неоархаике, вызывает разные профессиональные суждения. Сошлюсь на два из них.

По мнению молодого кандидата искусствоведения Н.П. Комаровой (Улан-Удэ, Москва) «… искусство Сибири всегда отличалось тем, что здесь традиции Азии вбирали в себя опыт создания художественного образа из нескольких источников как прошлой, так и текущей культурной жизни. А, с определенного момента, и европейская культура здесь смыкается – и исторически, и географически – с культурой местного населения»[14]. Как видим, исследователь фиксирует не только явления синтеза в неоархаике, но и, зная контекст, эклектические проявления искусства постмодернизма, с чем строгая академическая наука полемизирует. Московский профессор А.И. Морозов рассуждает, а по существу, не соглашается с предыдущим автором: «…наиболее заметная сегодня региональная специфика проявляется в обращении художников к этническим, мифологическим – почвенным – корням культуры народов Сибири. В определении этого феномена фигурируют различные термины, и правы те, кто с ними осторожно обращается. Это археоавангард, этноархаика, неомифология и пр. Идеального термина пока нет. К названным напрашивается критический комментарий. Археоавангард: «архео» и «авангард» трудно соотносимы между собою…»[15].

Работы выставки «След-3» (2006) показали, что для художников, ведущих свой поиск в избранной проблематике и образности, актуальными оказываются два состояния, дополняющих друг друга и «соотносимых между собой». Первое, «архаика» и «архаизмы» – лишь частично познаваемы разумом и эмпирическим, чувственным путем явления. Второе, для глубины постижения необходима богатейшая художественная интуиция и даже «вхождение в транс». И каждый из художников, находящихся в данном проблемном поле, идет своим путем, такова природа искусства вообще, неоархаики в частности.

Для Николая Рыбакова нахождение в «живой» среде этнического населения и археологических памятников «Долины сундуков» в Хакасии (в деревне Сарала художник живет более 20 лет, как и путешествует по Азии все эти годы) превратилось в то бытийное основание, без которого нет творчества. Мы знаем, искусство художника пережило очень сложную эволюцию: от первых графических листов 1970-х годов с признаками литературных сюжетов и налетом этнографизма до сложнейших живописных сочинений последнего десятилетия, - именно в них происходит метафизическое погружение в художественные образы («Желтая картина», 2002; «Ойкумена» (х., м., акрил 120х90), 2004; «Ойкумена» (х., м. 200х130), 2004; «Белый берег», 2002). Когда мы говорим о метафизике, то имеем ясный и четкий смысл, который вкладывали древние греки, Платон и Аристотель: сверхчувственное есть способ постижения реальности. Здесь искусство и наука, в частности философия, счастливо смыкаются: мышление на уровне абстракции. Как философ думает на уровне категорий и понятий, так и художник «представляет» мир в виде абстракций. Николай Рыбаков, интуитивно тяготевший к такому уровню художественного высказывания с первых своих опытов, в последние десятилетия достиг того уровня художественного бытия, о котором сам (будучи немногословным в речах) говорит:  «Ведь сюжет, даже как конструктивная форма, все равно существует … как абстракция настроения»[16]. Вчитаемся, вдумаемся в слова, вглядимся в картины художника. Слово «настроение» С.И. Ожеговым трактуется как «внутреннее душевное состояние», «направление чувств, мыслей и т.п. у кого-нибудь», «склонность делать что-нибудь». Этимологически слово «состояние» исчерпывающе поглощает два других и отражает бытийный уровень жизни художника, то есть его со-стояние: «стояние с» художественными образами, которые сначала существуют в авторском воображении, в абстракции, а затем находят способ материализации – во внешней форме произведения. Абстрактный уровень «сюжетного» «стояния с» образами у Рыбакова и есть настрой, настроение = его абстракции настроения. Она неизбежно диктует адекватную форму «абстрактного» языка в живописи. Закавыченное определение указывает на относительность его применения к живописному языку Рыбакова (и большинства художников неоархаики). Живописные и графические произведения Рыбакова в профессиональном отношении очень хорошо «сделаны». Они великолепно нарисованы, скомпонованы, они изумительно хорошо написаны, даже тогда, когда кажутся незавершенными, но в них каждый раз, в каждой отдельно взятой картине, неповторим свет и его роль в раскрытии замысла. Сейчас только о живописи, красочном слое, фактурах, и свете, мерцании света – главных изобразительных и выразительных средствах. Именно на эти средства ложится основная нагрузка в образах сибирской неоархаики Рыбакова. Оставим сейчас в стороне символичность и знаковость цвета, остановимся только на эмоциональном и психологическом состоянии, которое «переносит» зритель на себя, глядя на картины художника. От предельной звучности цвета (в масле) до тональных тонких проявлений (в акриле), слитых в единый живописный поток, имеющий неповторимые фактуры, которые «беременны» внутренним светом (от грунта, от холста) и «с радостью» вбирающие внешний поток света  -  рождается тот образ вечности и духовности, истоки которой в древности. Не потому ли столько лет художник пишет картины про Ойкумену?! И почему он пишет, и зачем, с какой целью? Скорее всего, потому, что остро переживает дефицит духовности в современном мире, оказавшемся распятым всеми теми проблемами, о которых мы говорили в начале текста. Если же говорить о профессиональных пластических поисках, то «неоархаическая» живопись Николая Рыбакова представляется тем счастливым случаем нахождения адекватности современного изобразительного языка тем культурным архетипам, которые идут из древности через условность цвета, света, фактур, их повышенную эмоциональность, образность.

Другой художник – Сергей Лазарев из Томска. Когда я выше упоминал о «погружении в транс», то имел в виду именно Сергея Лазарева и его свидетельство об удивительной истории, которая с ним произошла. Однажды у художника появилась возможность непосредственно прикоснуться к ирреальному миру, … представив себя жертвенным оленем. В мифологических мирах человек, превращенный в оленя, с невероятной скоростью преодолевает громадные пространства, чтобы стать закланием и, как бы со стороны, наблюдает собственную гибель на алтаре ненецких богов. Желание познать собственными нервами потустороннее пространство ввергает человека в транс. В результате космос обращается в пространство, где нет низа и верха, где все едино. Художник, погружаясь в миф, познает большой космос. Но вся прелесть многочисленных мифов народов Сибири в том и стоит, что этот самый большой космос свое воплощение находит в телесной и духовной организации каждого отдельного человека. У художника есть единственный способ достижения этого опыта – собственные ощущения и знания (в изложении Ю. Ожередова). Мое более близкое знакомство с Сергеем Лазаревым и работами автора произошло тогда, когда в его картинах уже «не было низа и верха, где все едино». Но в его работах существенно не отсутствие «координат», а живопись, в одно мгновение соединяющая спонтанное, идущее от природы интуитивное ощущение цвета и рациональная, «по-дизайнерски» выстроенная и организованная композиция. Архитектоника цветового насыщения и графических элементов (знаков) на полотнах столь плотная, герметичная, что создается ощущение «фаллического стояния» живописи (триптих «Вотивы Томску», 2004). Столь экспрессивный язык изложения «содержания» картин Лазарева является всего лишь следствием посильного желания передать «мужскую» живопись Лазарева, в которой «слоятся» его раздумья и восторг перед первородной силой и красотой природы, представлений о ней, которые получили свое отражение в народном творчестве – устном и прикладном, – знатоком которого художник, безусловно, является. В основе искусства томского художника лежит удивительно глубокая (ума) и тонкая (чувств) работа над древним архетипом и его пластическим воплощением. Оно, пластическое воплощение, то есть формальное решение, видится в нахождении живописной метафоры, которая строится на ритме пятен и линий, которые передают живо-родность природной стихии.  В экспозицию «Сhronotopа»  включен известный триптих «Посвящение А.М. Сагалаеву» (2002), думаю, центральное произведение в творчестве С.П. Лазарева. В контексте нашего разговора о пластике эта работа интересна тем, что Сергей Лазарев за основу изображения взял «кожистую» поверхность  земли,  увиденную словно бы из космоса и потому интерпретирующий ее (землю) «как предрасположенность культуры к мифологизации мира» (А.М. Сагалаев). Прямо скажем, художник поставил перед собой трудно выполнимую задачу и тем радостней оттого, что он, как мне кажется, ее блистательно решил: «кожистая» поверхность вобрала в себя условно и убедительно решенные рельеф земли, русла рек, массивы тайги, несметное количество знаков и наскальных рисунков, каллиграфических текстов (из Сагалаева), которые слиты в единый изобразительный поток, который, словно наскальный полимпсест, приобретает  самостоятельное   художественное значение.

В продолжение темы космоса необходимо остановиться на работах Е.Д. Дорохова. Омский художник  давно и последовательно решает тему космоархаики, вероятно, одну из самых сложных. Он, как и многие «коренные» следовцы, прошел путь от цитаты древних памятников до решения темы собственно пластическими средствами – живописными, графическими; работает художник и в объекте. На нынешней выставке представлено несколько крупноформатных холстов, художественная ценность которых заключается в нахождении пластического живописного эквивалента «космосу» - как стихии, находящейся в постоянном движении, и оказывается, способной к синергетической упорядоченности. Звучит неожиданно, но в контексте поисков гармонии сибирскими художниками вполне убедительно.   Многослойная, пастозная, бугрящаяся живописная ткань холстов Евгения Дорохова несет мощнейший позитивный заряд и заставляет видеть его неоархаику в пространстве эстетики возвышенного, напоминает об искусстве классики, когда искусство обязано было возвышать человека.

Сегодня много, в разных оценочных категориях и контекстах говорится об актуальном искусстве (Contemporary art), получившем распространение во всем мире. Есть оно и в пространстве сибирской неоархаики. Мне представляются наиболее интересными в профессиональном отношении те, которые сочетают одновременно две черты – образное начало и ремесленную (в самом высоком профессиональном смысле слова) сделанность. Сошлюсь на примеры.

Объект «Хронос» новосибирских художников Даниила и Сергея Меньшиковых. …Из глубин Обского моря выбросило доску – старинную плаху, фактуры и благородство монохромных серых тонов которой после тактичного «вмешательства» авторов уже представляют ценность. Художники «вмонтировали» в ее поверхность циферблат, настроив ход действующей часовой стрелки в обратную сторону – к прошлому. Разумное и эмоциональное соединились, породив художественный образ тоски по навсегда утраченному.

«Коренной» следовец С.Е. Ануфриев (Красноярск) на «Сhronotop» представил триптих «Маски». Первое впечатление: останавливаешься и долго, отключившись от реальности, смотришь, пытаясь справиться не совсем понятным волнением. Постепенно, очень постепенно приходишь к пониманию, что архитектоника конструкции вобрала в себя метафорические представления художника о прошлом и настоящем как противоречивом, стремящемся найти компромисс сосуществования,  вместилища духовного. Изобразительный текст «Hi-Teckовской» конструкции масок, особенно центральной,    «заполнен» воздухом, который «сглаживает» жесткие контуры черных прутьев сооружения и, одновременно, втягивает в свое пространство человека-зрителя, делая его причастным к некоему внутреннему «событию» маски.

Видео-инсталляция «Ритуал II» (2009) В.Г. Бугаева (Ханты-Мансийск). Автор до этой инсталляции проделал огромное количество экспедиций в Саяны и другие места Сибири, экспериментировал в традиционной изобразительной форме (на холсте, бумаге), в объектах, в акциях-действиях, в видео и фото-формах. «Ритуал II» с использованием цифровых технологий представляет ту искомую форму высказывания, с помощью которой из космического хаоса, природных стихий выкристаллизовывается искомое духовное - как состояние, переживание, очень эмоциональное, чувственное. В этом отношении «Ритуал II»  Владимира Бугаева роднится с работами других «следовцев» и позволяет говорить о некоем общем художественном уровне, которого достигла  сибирская неоархаика как направление. Без оговорок эти произведения могут быть отнесены к высокому искусству. «Вершинные» вещи сибирской неоархаики, как любые произведения большого искусства, требуют от зрителя времени и очень сосредоточенного внимания, думания. (В скобках замечу, чем чаще с этими произведениями будет встречаться зритель, тем успешнее он защитит себя от  тотальной массовой культуры).

В экспозицию «Chronotopa» были включены работы нескольких художников из Европы, Австралии и Южной Африки. Надо откровенно признать, что и в содержательном, и в стилистическом отношении это «другое искусство». Ближе к «нашим» стоит Меул Кристоф (Бельгия) и в тех вещах, в которых он обращается к древним образам Сибири, в частности, когда за основу изображения берет образы Томской писаницы. Его большой формат «Лось» композиционно и пластически решен так, что при его восприятии рождается чувство «зависания» образа в пространстве и времени. В целом можно говорить так: если сибирские художники озабочены собственно духовным и поисками гармонии в своих произведениях, отсюда они порой кажутся идеализированными, то их европейских коллег, представленных на выставке, беспокоит чувство тревоги и даже страха за жизнь человека, которые они бескомпромиссно и жестко фиксируют в своих работах.

 

В заключении можно сказать следующее. Работы Сергея Ануфриева, Николая Рыбакова, Сергея Лазарева, Евгения Дорохова, Сергея  Дыкова, Татьяны Колточихиной, Валерия Сысоева, Владимира Бугаева с полным основанием  позволяют говорить о том, что период цитирования древних памятников остался далеко позади, что настало время художественной самостоятельности. Такой самостоятельности, которая и впредь будет постоянно поверяться прошлым. Искусство сибирской неоархаики насчитывает добрых сто лет. Ценность этого искусства состоит в том, что оно появилось не по официальному заказу, а родилось изнутри, из потребности художников прикоснуться к тому пласту древней культуры, которая сохранила в чистоте духовные ценности, которая содержит громадный пластический ресурс для развития современного сибирского искусства. Авторы сибирской неоархаики демонстрируют тот тип художников, который обязательно предполагает исследователя, ученого. Это не совершенно новый тип художника. Стремление к универсальности в искусстве началось с итальянского Ренессанса. Но в Сибири мы впервые имеем дело с такой генерацией личностей – и творцов, и исследователей одновременно. С их именами мы всегда будем связывать первопроходцев, благодаря которым громаднейшие пласты древних культур Сибири вошли в наше сознание, в современную культуру.

Владимир Чирков

кандидат философских наук,

зам. директора по научной работе

 

[1]  Левандовский С.Н. Академические художники – участники Великой северной экспедиции // Декабрьские диалоги. Вып. 11. Материалы Всерос. науч. конф. памяти Ф.В. Мелёхина. Омск, 2008. – С. 39-43; Конончук К.В. Новые сведения о Карле Густаве фон Шульмане // Наскальное искусство и современное общество (к 290-летию научного открытия Томской писаницы). Мат. межд.науч. конф. Т.1. – Кемерово, 2011. – С. 75-77.

 

 

[2] Ломанова Т.М. Мотивы этноархаики в искусстве Сибири (на примере творчества красноярских художников. От областников до постсоветского периода) // Пятые Омские искусствоведческие чтения «Современное искусство Сибири как со-бытие». Материалы республиканской научной конференции. Омск, 2005; Ветохин Е.А. Развитие художественной жизни Сибири в контексте влияния сибирского областничества. Автореферат дис. на соискание … канд. искусствоведения. Барнаул, 2008.

 

[3] Плотность «архаических» фактов, проектов, событий убеждает нас в том, что «сибирская неоархаика» на самом деле является художественным явлением и нуждается в пристальном внимании. Для полноты картины приведем ряд фактов: основанный в 1991 г. Городской музей «Искусство Омска» в 1993 г. проводит выставку «Сохраняя традиции. Христианские и языческие мотивы в творчестве современных художников Омска» (1993); красноярский художник-керамист С.Е. Ануфриев презентует ряд персональных выставок в США и в Европе, которые вызывают огромный интерес, особенно «Большая сибирская композиция», в которой артикуляция архаики достигается современной пластикой; в 2001 г. стартовал многолетний международный художественный проект «Внутренняя Азия» (куратор В.О. Назанский, НГХМ), идеологию которого пронизывает «поиск своеобразия континентальной ментальности» [см.: Внутренняя Азия. Буклет. Новосибирск, 2002]; в 2005 г. в ООМИИ им. М.А. Врубеля реализуется региональный дикуссионно-выставочный проект «Сибирский миф. Голоса территорий. Образы и символы архаических культур в современном творчестве» [см.: Сибирский миф. Голоса территорий. Образы и символы архаических культур в современном творчестве. Альбом-каталог. Омск, 2005], который получает продолжение в проекте с одноименным названием и проводится уже в Мраморном дворце ГРМ в Санкт-Петербурге [см.: Сибирский миф. Голоса территорий: Живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство художников Сибири XX-XXI веков. Альбом-каталог. Омск, 2008; Образы и символы архаических культур в современном творчестве. Альбом-каталог. Омск, 2005]; в различных советах по защите диссертаций защищается ряд кандидатских диссертаций по «архаической» тематике, среди них по искусствоведению в совете АлтГУ: Эдоков А.В.Алтайское декоративно-прикладное искусство (2003), Чекрыжова О.И.Полиморфные образы в древнем искусстве Алтая (эпоха раннего железа) (2004), Афанасьева Н. Ю. Архетипические мотивы и мифологические образы в современном изобразительном искусстве Алтая (2006), Нечаев М.Г.Изобразительная деятельность человека как отражение формирования основ художественного языка (на материале алтайских писаниц) (2008), Еркинова Р.М. Шаманские образы в творчестве Г.И. Гуркина (2008), Волощук К.Д. Пиктографика в художественной и визуальной культуре (2010), Маточкин Е.П. Художественное наследие и проблемы преемственности в изобразительном искусстве Горного Алтая (2011, докторская диссертация); Феномен сибирской неоархаики неизбежно вызывает научное осмысление, поиски методологий, специального профессионального языка для его описания. Так, автор настоящего текста защитил кандидатскую диссертацию по «Метафизике места» (2002), Л.П. Гекман – докторскую диссертацию по теме «Мифопоэтика народов Сибири: персоносфера и модель мира» (Барнаул, 2005), Л.И. Нехвядович ведет многолетние исследования  по проблеме этноискусствоведения (Барнаул) и др.

 

[4] См.: Леонтьев  Н.В., Капелько В.Ф., Есин Ю.Н.  Изваяния и стелы окуневской культуры. – Абакан, 2006. – 236 с., рис.

                                                                                                                                   

[5] См.: Елфимов Л. П. Николай Третьяков. Живопись. – Омск, 1994. – 128 c., илл.; Неизвестный Третьяков. Воссозданные гравюры. Каталог выставки / Текст, сост. Л. К. Богомоловой. – Омск, 2002: Художник слова или Слово художника. Из рукописного наследия Н. Я. Третьякова в собрании ООМИИ им. М. А. Врубеля / авт. с-ст, предисл. Т. Ю. Николаевой. – Омск, 2008. – 60 с.

 

[6] Руденко С.И. Древнейшие в мире художественные ковры и ткани. Из оледенелых курганов Горного Алтая. – М.: «Искусство», 1968. – 148 с.

 

[7] Окладников А. П., Мартынов А. И. Сокровища Томских писаниц: Наскальные рисунки эпохи неолита и бронзы. – М.: «Искусство», 1972. – 256 с., табл. Стоит отметить, что графический перевод наскальных рисунков для книги выполнен археологом Э.И Биглером на высоком художественном уровне.

 

[8] Копылов И.Л. На перевале. К Первой всесибирской передвижной выставке // Сибирские огни. 1927. № 1. – С. 43.

[9] См.: Сибирская неоархаика. Сб. материалов. Сост.: В.Ф. Чирков, О.М. Галыгина. – Новокузнецк, 2011. – 124 с.

[10] См. сноску 3.

[11] Инициаторами и авторами первых проектов «Следа» являются С.П. Лазарев и А.В. Суслов, впоследствии в качестве сокураторов выступили О.М. Галыгина и В.Ф. Чирков.

[12] Сибирская неоархаика как художественное и культурное явление постепенно «обрастает» профессиональными суждениями. Искусствоведы, позиционируя художников «своих» городов, подмечают многие чрезвычайно важные черты в самом культурном феномене. Одни пытаются вычленить принцип объединения «неоархаиков», что он, принцип, основан на «творческих и дружеских симпатиях идущих одной дорогой духовного освоения минувших эпох, каждый – индивидуально» (Татьяна Высоцкая), на «попытках вернуть своему мироощущению синкретичность природного бытия» (Лариса Данилова), другие намечают «несколько вариантов разворачивания темы, порой в абсолютно противоположных направлениях: от стилизации до метафор пластического образа (Елена Худоногова), третьи – «образное воплощение потусторонних явлений и персонажей, инициирующих мифологические события, одинаково присущее как первобытному художнику, так и современному, осмысливающему время и пространство с позиций природных проявлений» (Юрий Ожередов), четвертые – «не претендуя на научность, художник интерпретирует древний текст, делая его своим, наполняя новыми смыслами» (Галина Мысливцева), в котором: «большие подтексты – как следствие эмоциональности» (Леонид Елфимов). Как видим, мнений много и они разные по глубине и проницательности. Важно то, что они объединены и порождены одним и тем же предметом – произведениями искусства, которые тематически и пластически связаны с архаическими культурами Сибири. См. также сноску 9.

 

[13] Дыков С.В. Линия жизни (книга стихов и рисунков). Горно-Алтайск, 1994.

- С. 86, 87.

[14] Комарова Н.П. Границы архетипического в творчестве современного скульптора Даши Намдакова // Пятые Омские искусствоведческие чтения. Омск, 2005. – С. 28.

 

[15] Морозов А.И. О Четвертой Всесибирской выставке-конкурсе современного искусства Сибири «ПОСТ №1» (в жанре критического экспресс-обзора) // Пятые Омские искусствоведческие чтения. Омск, 2005. – С. 33.

 

[16] Рыбаков Н.И. Новая коллекция. Каталог. Красноярск, 2004. – С. 10.